L’IA au cinéma : règles, acteurs virtuels et consensus

Contrairement aux Indie Awards, en ce qui concerne le monde cinématographique, l’IA n’est pas disqualifiée d’emblée, limitant plutôt les zones autorisées et non autorisées.

Les techniques de post-production sont autorisées. Les Golden Globes rendent notamment explicite l’utilisation de l’IA pour des améliorations techniques ou cosmétiques telles que le vieillissement, le vieillissement ou les modifications visuelles, pour autant que la performance sous-jacente reste celle de l’acteur réel. Un exemple ? Harrison Ford rajeuni numériquement dans Indiana Jones.

En revanche, les jeux d’acteur et les scénarios IA, qui doivent être 100 % humains, ne sont pas autorisés. Pour le scénario, c’est assez immédiat. En ce qui concerne le rôle d’acteur, la règle selon laquelle le rôle doit être « manifestement joué par des êtres humains avec leur consentement » mérite d’être clarifiée un instant.

La forme logique ET-ET

La règle apparaît sous forme logique ET – ET. Autrement dit, pour être accepté dans le prix, les deux conditions, l’acteur humain et le consentement, doivent être toutes deux présentes et vraies, et aucune d’elles ne peut à elle seule être suffisante. Cela signifie que le tournage doit être réalisé sur des êtres humains (l’IA peut alors intervenir comme filtre ou effet spécial) et ce tournage et la post-production associée doivent avoir lieu avec le plein accord de l’acteur.

Ce double aspect « et-et » va réglementer explicitement des cas tels que le récent film avec Val Kilmer reconstitué à titre posthume dans AI. Dans ce cas, même s’il avait eu le consentement de la famille et de l’acteur de son vivant, puisqu’il n’est pas un être humain, il serait quand même exclu de l’Oscar. Le consentement est nécessaire mais pas suffisant.

Que signifient la post-production et l’amélioration autorisée

À cet égard, le cas peut-être le plus énigmatique est précisément celui qui concerne la quantité de séquences et où et dans quelle mesure l’IA intervient, bref, ce que signifient post-production et amélioration autorisée. Bref, je fais référence au point qui avait le plus déclenché les grèves de 2023. Entre autres, c’est peut-être le secteur du cinéma qui s’est positionné plus que d’autres vers l’IA ; contrairement à la musique, où les grands labels ont signé des contrats avec Suno.

Pour en revenir au cas, imaginons qu’un acteur ait filmé ses scènes, donc pas comme Val Kilmer qui a été recréé à titre posthume. Imaginons alors que le studio utilise l’IA pour modifier le jeu des acteurs, changer l’expression du visage, modifier la lecture émotionnelle d’une réplique, remplacer le ton de la voix, ajouter des scènes intermédiaires. Est-ce légal ou pas ? Est-ce que cela fait partie de l’amélioration ?

L’acteur n’aurait probablement pas accepté la version de sa non-performance. En bref, en ce sens, la loi empêche les studios de pouvoir tourner un « figurant » pendant une journée et de générer ensuite d’autres performances, qui transforment le caméo en un rôle principal, sans compensation, mérite et contrôle individuel.

L’affaire Tilly Norwood

De même, Tilly Norwood, qui ne correspond à aucune personne réelle, est par définition exclue des récompenses.

Pour ceux qui n’ont pas suivi l’histoire, Tilly est une actrice virtuelle créée par la société Particle6, une société de production fondée par la comédienne néerlandaise Eline Van der Velden, celle-là même qui s’est fait connaître avec le personnage satirique. Mademoiselle Hollande, une sorte de Borat féminin conçu pour se moquer des standards esthétiques hollywoodiens.

Ce n’est évidemment pas un hasard si l’une des affaires qui a le plus secoué Hollywood est venue d’Eline, conduisant même les stars du cinéma mondial à s’exprimer. Plus qu’un remplacement et un moyen de faire du profit à moindre coût, détrônant la « chair et le sang », c’est à mon sens un exemple d’art situationniste. Mais continuons l’histoire…

Comme des milliards d’autres influenceurs de l’IA, Tilly commence à exister sur les réseaux sociaux ; J’ai choisi le mot existence parce que personnellement je ne suis enclin ni à accepter le réalisme brut, ni à multiplier la « jungle des objets », définissant des cloisons de manières d’être. D’autant plus qu’un avatar IA est également réel en termes physiques, bien au-delà de l’existence conceptuelle : son être peut être mesuré en termes d’énergie, d’eau dépensée, de description (l’invite et le code binaire avec lequel il se présente). De plus, son existence est bien attestée par ce que Ferraris appelle la documentalité : un ensemble de traces écrites qui attestent d’objets (sociaux), déclenchant également des chaînes déontiques, des réponses collectives qui sont à leur tour tracées.

Mais le problème n’est pas que Tilly n’existe pas dans le sens de la montagne, qui comporte aussi des aspects sociaux, par exemple le fait que ce sommet devant ma fenêtre s’appelle Beigua et que je le trouve aussi sur une carte plate et reconnaisse sa correspondance. Pégase n’existe pas et n’est ni comme la montagne, ni comme son nom, ni comme la cartographie. Les objets fictifs n’existent pas dans le « jeu de la réalité » mais existent dans l’univers dans lequel ils ont été créés : celui de la littérature. Pourtant, ils ont toujours tendance à s’échapper de ces univers littéraires, faisant leur entrée dans les examens du lycée, sur les pièces de monnaie, dans d’autres univers fictionnels, dans les métaphores permettant éventuellement d’expliquer la physique, en économie.

Contrairement à Tilly, leur évasion ne fait pas scandale. La raison en est que ces objets ont une chaîne déontique et épistémique compatible avec le sens qu’ils portent en eux. Ils sont soit vrais, soit faux (Pégase est un cheval ailé de la mythologie, en plus d’être une phrase syntaxiquement correcte, c’est aussi vrai), et leur régulation est cohérente avec le monde littéraire dont ils sont issus. Quiconque rencontre Pegasus sait qu’il s’agit d’une fiction et que les institutions qui la gèrent, littérature, édition, écoles, sont conçues pour les traiter de manière cohérente et publique.

Tilly est plutôt placé dans des institutions conçues pour les êtres humains : agences artistiques, prix de cinéma, syndicats d’acteurs. Le contexte suppose que le participant existe de la même manière qu’une actrice existe et, de cette manière, Tilly viole cette hypothèse sans l’énoncer. C’est là que réside la différence entre la fiction et le mensonge.

« Je ne suis pas un cadre, l’IA est un cadre »

Lorsque nous lisons un roman ou regardons un film, le terrain commun entre l’auteur et le public est ce que Stalnaker appelle terrain d’ententeinclut l’hypothèse « ceci est une fiction ». C’est le pacte qui rend possible la suspension de l’incrédulité sans tromperie : nous savons tous que nous faisons semblant, et nous faisons semblant ensemble (c’est le sens de publique avant).

Lorsque nous rencontrons un profil sur Instagram et que ce profil entre dans un secteur de travail externe comme le cinéma, le terrain d’entente suppose qu’il y a une personne non artificielle derrière lui. Tilly viole cette condition préalable sans avertissement. Ce n’est pas une fiction partagée, c’est une affirmation implicite d’existence qui s’avère fausse. Il naît d’un mensonge, contrairement à l’art qui est un mensonge reconnu comme tel, et donc non plus mensonger.

De plus, même lorsque la tromperie est déclarée via le « label IA » sur les réseaux sociaux, le scandale demeure. Ceci, à mon avis, met au jour un système mensonger antérieur, celui que Benjamin dénonçait comme la perte d’aura. La réplicabilité, la photographie, la virtualité, la fiction cinématographique et aujourd’hui encore plus le réseau social rapprochent l’être humain du faux, plus que des objets fictionnels, sans présence mais avec la prétention de l’avoir ; donc leur univers est celui du mensonge, pas celui de l’IA, dans lequel en réalité elle aurait plus de raisons d’être dans ce lieu de pixels et d’absence.

Pour cette raison, l’entrée d’objets plus adaptés à cet univers que nous avons colonisé au fil des années système stellaire cela nous place devant une question qui rend l’époque de Descartes pragmatique : comment démontrer que j’ai plus de droits et plus d’existence que quelque chose qui ment moins que moi ? Je ne suis pas un cadre, l’IA est un cadre.

« Belle fille », « actrice », « carrière » sont des expressions qui fonctionnent comme des instructions interprétatives, dans le sens où Eco parle du texte comme d’un mécanisme paresseux qui nécessite la coopération du lecteur pour être mis à jour. Ces consignes activent chez l’utilisateur un schéma précis fait de corps, d’intentionnalité, une biographie construite sur des choix et des efforts, des mérites, une compétition avec d’autres acteurs pour le rôle, une renommée éternelle…

Mais qu’arrive-t-il à un sujet qui apparaît masqué par des filtres, sur une plateforme où nous sommes tous des codes ? Il est logique de parler du corps aujourd’hui, où tout passe par la digitalisation : l’identité, la santé, les qualifications, les CV de plus en plus liés à la réussite via les réseaux sociaux sont recouverts d’un vernis virtuel. Bref, la réalité est visible, mais comme un sandwich sous film alimentaire.

Chez Tilly, le sens, la description est celui d’un profil Instagram organisé, d’interviews, de contrats, de rôles, d’identification d’acteur, mais la référence à laquelle ces instructions doivent conduire n’est pas la personne mais le modèle génératif. Pourtant, en creusant plus profondément, il semble que ce soit nous, en chair et en os, qui avons colonisé ce monde de manière inappropriée et qui avons visé des caractéristiques de plus en plus robotiques : la jeunesse éternelle, la perfection et l’immortalité.

Un avatar incapable de mourir

Le problème se pose lorsque le public suit ces instructions interprétatives jusqu’au bout et traite le Sosein de Tilly, ses propriétés, sa ressemblance avec l’être, sa description, comme s’il impliquait un Sein du même type que celui d’une actrice en chair et en os, alors qu’en réalité la description de l’actrice, la perte de l’aura étaient précisément l’entrée dans la virtualité. C’est ce court-circuit qui explique pourquoi, le 1er avril 2026, lorsque Van der Velden a fait semblant de le désactiver, le public a célébré comme si un véritable rival était mort.

Le message de « réactivation » a ensuite montré l’impossibilité de la mort, de l’annulation, de la non-existence pour les objets déjà en dehors de l’espace-temps et le fait que chacun d’entre nous, à partir du moment où il entre dans le Web, devient plus semblable à l’avatar et moins semblable à notre propre être, incapable de mourir, de dormir, sans intimité, constamment vu par une infrastructure omnisciente. Alors qui sommes-nous ?

Un dernier enjeu important, qui ramène enfin le physique, le « chair et le sang » à la priorité sur le numérique : la création de ces quasi-sujets naît d’un patchwork de visages réels, visages qui n’ont pas donné leur consentement, et qui se retrouvent mélangés comme une potion dans l’avatar. Bref, l’aura et le fondement des revendications de droits reviennent ici.

Conclusions

Bref, le cas exploré est celui d’une actrice ironique de l’IA, où l’ironie est utilisée pour nous faire réfléchir sur les intérêts économiques, sur le consensus, sur l’objectivation du rôle, sur la réplicabilité, sur nous-mêmes et sur les limites de l’art lui-même. Car celui de Tilly est un cas d’art de bout en bout, de situationnisme, d’utilisation de la technologie à des fins de pensée critique, et en tout cas il a été bloqué et critiqué sans pouvoir s’exprimer en termes même simplement philosophiques.

Il semble que la peur de perdre le pouvoir soit toujours plus effrayante qu’autre chose. L’important, semble-t-il, est de protéger les intérêts et de préserver l’aura, plutôt que d’inclure dans l’attribution des cas justifiés d’IA utilisée à des fins artistiques ou de mettre entre parenthèses un système basé sur un faux charisme.